Las 10 series de 2017

2017 ha sido, sin ninguna duda, el mejor año televisivo que se recuerda en mucho tiempo. Buena culpa de ello lo tiene el regreso de dos genios como David Simon y David Lynch (al que habría que sumar otro David, Fincher), el maravilloso final de LA serie de la última década, The Leftovers y la firmeza de otras como Skam y Transparent (ambas estrenaron su cuarta temporada sin mostrar íntomas de debilidad, aunque en el caso de la noruega todo parece indicar que no habrá más entregas).

Este año cabe destacar una mayor presencia en pantalla de guiones y personajes con una clara actitud y mensaje feminista: Ahí están Marvelous Mrs. Maisel, Transparent, Feud: Bette and Joan, Better Things, Insecure, Alias Grace, Godless o Girls, que llega a su final como auténtico referente de una generación (aún no he visto SMILF). A pesar de que la academia se ha hartado a premiar a otras de mensaje más edulcorado y manierista como The Handmaid´s Tale o Big Little Lies.

La comedia ha vidido un gran año gracias a grandes títulos como Veep, Silicon Valley, Master of None, Baskets; series de animación como BoJack Horseman, Big Mouth o Rick and Morty y el esperadísimo retorno de uno de los más grandes: Larry David y la novena temporada de Curb Your Enthusiasm.

Señalar también el buen hacer de Peaky Blinders, The Punisher, Better Call Saul, Mindhunter y Manhunt: Unabomber entre lo mejor de este año. Y también el salto de calidad de la teleficción española con grandes títulos como La zona, Vergüenza, El caso Asunta o El fin de la comedia.

Muchas de estas series comentadas podrían estar en cualquier top, pero para el que escribe, estas han sido las diez mejores series de 2017:

10. Gomorra (T3)

 

 Quizá el guión de esta tercera temporada lastre un poco el cuidadoso estudio de la luz y el espacio que esta serie hace a cada plano. Azul y naranja en continua lucha en una serie en la que las diagonales y los colores se convierten en puros elementos narrativos.

Las 17 películas de 2017

Un año más, toca hacer un repaso de los mejores estrenos de 2017. Películas que se han podido ver, bien en cartelera, bien en plataformas de VoD. Este 2017 ha sido un año de muchas buenas películas pero en la que no ha sobresalido ninguna de manera clara, como acontecía en los años anteriores. Es más, es un año en el que (evidentemente, para el que escribe) lo mejor que se ha filmado ha venido de una serie de televisión (sin querer entrar en el debate de si deben estar series y películas en el mismo saco o no). Hablo sin duda de Twin Peaks: The Return, dieciocho horas del mejor y más inspirado David Lynch, con un octavo episodio que es puro cine experimental. Estas han sido, a mi juicio, las mejores películas de 2017:

17. Wonder Wheel (Woody Allen, 2017)

   Un gran placer volver a disfrutar del mejor Woody Allen acompañado de un Storaro en estado de gracia. Una película que, gracias al maravilloso trabajo del director de fotografía, podría interpretarse perfectamente sin necesidad de sonido. Y no nos olvidemos del pelo de la Kate Winslet, que actúa como catalizador de las emociones de la actriz. Sobresaliente

Nubes cotidianas, 6: Naruse mudo. Primeros esbozos de un estilo

La etapa muda del director japonés revela un Naruse experimental con el medio cinematográfico que busca una forma propia de expresión, como suele pasar en toda primera etapa de cualquier director reconocido que se precie. Las primeras películas se desarrollan en un estilo más agresivo al que nos acostumbrará años más tarde, en una amalgama de formas y temáticas a las que irá dotando de coherencia fílmica con el paso del tiempo. No obstante estas impresiones están claramente sesgadas dadas las lagunas existentes en su filmografía, al contar tan solo con cinco películas conservadas de esta primera etapa sin sonido, de las más de veinte realizadas.

De hecho, dentro de las películas visionadas se percibe también una evolución en su estilo, cada vez más depurado y libre de tramas accesorias. Si en Ánimo, Hombre se podía observar a un Naruse con un alto nivel de experimentación formal, en una obra un tanto incoherente y manierista, en su cuarto título conservado Sueños Cotidianos, con más de veinte películas (la mayoría cortometrajes) a sus espaldas, encontramos a un Naruse más cercano al que conocimos en sus obras de madurez, más minimalista tanto en la narrativa, demasiado abigarrada hasta entonces, como en las formas. 

Nubes cotidianas, 5: Callejón sin salida (Kagirinaki hodo, 1934)

(por Mario Iglesias)

Llegamos al final de la época muda en la larga y fecunda carrera de Mikio Naruse con Callejón sin salida, realizada en un año insólitamente poco prolífico en su filmografía, el de 1934, en el que solo tenemos noticia de esta película, frente a las diez que se reparten simétricamente entre 1933 y 1935. El progresivo giro hacia una narración más calmada y hacia la atenuación de los sobresaltos de cámara se confirma en este nuevo largometraje, en el que también hay una cierta moderación argumental y desaparecen la prostitución y los peligros de muerte en los que se había recreado en las cuatro películas antecedentes de este ciclo.

Aun así, Naruse no puede evitar incluir un atropello en la trama principal y aunque se trate de un atropello rodado con menos aparatosidad que en sus anteriores películas y la protagonista, Sugiko, consiga una rápida recuperación, debemos resaltar la maestría de la secuencia, en la que utiliza planos muy cortos y culmina con el primer plano de un solitario bolso tirado en el asfalto. 

Nubes cotidianas, 4. Sueños cotidianos (Yogoto no yume, 1933)

En el momento de filmar Sueños Cotidianos, Mikio Naruse llevaba ya tres años haciendo películas y, con casi una veintena de títulos a sus espaldas se puede apreciar una evolución, no ya solo de sus tramas principales, sino también de su estilo, cada vez más depurado, recurriendo cada vez en menos ocasiones a los montajes frenéticos característicos de sus primeras obras. No obstante, en esta película aún se pueden observar los intensos movimientos de cámara en las escenas de mayor dramatismo o algunos close-ups innecesarios que resaltan la expresividad de sus personajes.

Sueños cotidianos presenta un tono decididamente más profundo que sus películas anteriores. En ella se narra la historia de Omitsu (Sumiko Kurishima), una madre soltera que trabaja como geisha en un puerto para poder mantener a su hijo Fumio (Teruko Kojima). Cuando su marido (Tatsuo Saito) vuelve tres años después de que los abandonó, amenaza con romper el equilibrio que Omitsu ha creado. Estamos en el Japón de la Gran Depresión, donde los efectos del desempleo se hacen más presentes, una situación que obliga a Omitsu a mantener su odiada profesión, con las esperanzas puestas en el futuro de su hijo.

Nubes cotidianas, 3: Lejos de ti (Kimi to wakarete, 1933)

(Por Mario Iglesias)

La tercera película -segundo largometraje- de la carrera de Mikio Naruse que estamos en condiciones de comentar, Lejos de ti (1933),  adquiere un tono decididamente menor, insistiendo en algunas de las más discutibles opciones estéticas que había apuntado en las dos anteriores obras disponibles, aunque debemos destacar la aparición, por primera vez en este ciclo (no diremos en su filmografía por la cantidad de películas suyas que se han perdido), del tema de la prostitución femenina, que tanto marcará su obra y la de su compañero de generación Kenji Mizoguchi.

Nubes Cotidianas, 2: La hija adoptiva (Nasanunaka, 1932)

De las múltiples películas mudas realizadas por Mikio Naruse, tan solo cinco se han conservado con el tiempo, todas ellas recogidas en el DVD Silent Naruse dentro de las Eclipse Series publicadas por The Criterion Collection, todavía sin edición en España. La hija adoptiva es, por tanto, la segunda de estas cinco películas, que suponen un importante testimonio de los inicios de este imprescindble director.

Naruse vuelve a demostrar en este film un estilo estético atrevido, algo que será común en su primera etapa como realizador, caracterizado por las experimentaciones en el montaje y los acercamientos y giros bruscos de cámara –que hacen las veces de improvisados zooms- para hacer hincapié en las escenas más dramáticas.

Nubes cotidianas, 1: ¡Ánimo, hombre! ( Koshiben gambare, 1931)

Texto escrito por Mario Iglesias

Según la base de datos de imdb.com (la más fiable para estos casos), Mikio Naruse rodó un total de 92 películas, en una carrera que se extendió desde 1930 hasta 1967. Como es habitual en el cine japonés anterior a 1945, buena parte de las obras que el cineasta tokiota rodó desde sus comienzos hasta el fin de la II Guerra Mundial están hoy desaparecidas, pero se conservan una nada despreciable porción de su obra, en una cantidad que sobrepasa las cuatro decenas y que de momento no concretamos porque no parece estar cerrada (el festival de San Sebastián pareció fijar la cifra en 40, pero internet ha propiciado algunas reapariciones). 

Nubes cotidianas. Un ciclo de Mikio Naruse

(Texto introductorio escrito por Mario Iglesias)

Una de las formas de ilustrar la ya tópica argumentación (que creemos cierta) de que el exceso de información no implica conocimiento es mediante la contradicción que implica que ciertos cineastas se sigan hoy en día considerando olvidados o postergados y que, a su vez, podamos acceder a copias en buena calidad de la mayor parte de su filmografía. Las películas están ahí, pero no hay tiempo para verlas y menos para analizarlas; en la práctica, se perpetúa el olvido porque la sobreabundancia de oferta cinematográfica es tal que parece inhibir cualquier intento serio de profundizar en cualquiera de estos autores. 

Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (Alejandro G. Iñárritu, 2014)

EL ÚLTIMO VUELO DEL FÉNIX

 Según el mito, el Ave Fénix muere para resurgir con toda su gloria convirtiéndose así en un símbolo del renacimiento físico y espiritual e, incluso, de la inmortalidad. Esta quimera es la base (literal y material) del filme de Alejandro G. Iñárritu, en el que un actor ególatra en horas bajas (Michael Keaton, touche!) siente la necesidad de dejar su impronta en el mundo del espectáculo a través de la adaptación teatral de una novela de Raymond Carver. Para ello deberá sobrevolar el fuego de la aceptación y la crítica y establecer una airada lucha contra su propio ego, que le permita renacer de sus propias cenizas. No obstante, a pesar de que posee valiosos mimbres, la película acaba tornándose extremadamente repetitiva y cobarde, convirtiéndose en un continuo intento de tapar sus propias costuras y carencias por medio del efectismo visual.

¡EL PLANO SECUENCIA HA MUERTO!¡VIVA EL PLANO SECUENCIA!

El plano secuencia está de moda. Bueno, en realidad nunca ha dejado de estarlo pero da la sensación de que, en muchos casos, su uso en la actualidad tiene que ver más con motivos exhibicionistas que con la idoneidad y pertinencia de su aplicación. Sólo así se podría explicar su abusivo uso en el cine comercial actual, sirviendo de reclamo y que alcanza incluso hasta las series de televisión más laureadas como sucede en True Detective (Nic Pizzolatto, 2014) o Fargo (Noah Hawley, 2014), que cuentan con sendos archicomentados planos secuencia que suponen verdaderas islas dentro de un cuidado y definido tono formal y cuyo uso sólo se puede explicar a través de cuestiones meramente publicitarias. Por suerte, esto no sucede así en películas (más pequeñas) como la española 10.000 Kilómetros (Carlos Marqués-Marcet), la alemana Camino de la cruz (Dietrich Brüggermann, 2014) o la noruega Oslo, 31 de Agosto (Joachim Trier, 2011), por poner algunos ejemplos recientes, en las que el uso de la toma secuencial supone una simbiosis casi perfecta con la eterna utopía de la unidad del fondo-forma.

Pero Iñárritu parece querer sugerir en Birdman que la experiencia de un plano secuencia real y la de uno impostado se conjugan de la misma manera, por lo menos en la cabeza del espectador medio, lo que ya de por sí supone de inicio, una falta grave de respeto hacia el que paga la entrada. El director le otorga una mayor ponderación a la experiencia del espectador (algo que en sí no tiene por que ser una suposición errónea) que a la necesidad e idoneidad de los recursos formales utilizados. Es decir, en la película hay momentos (y no son pocos) en los que el uso del plano secuencia resulta repetitivo e inoportuno, entonces ¿para qué seguir insistiendo en un recurso del que ya se han entrevisto sus costuras en más de una ocasión? ¿Acaso el descubrir que detrás de cada puerta (o de cada textura más o menos uniforme) se esconde una trampa no representa un acto de cobardía y falta de honestidad?

No obstante, el verdadero problema que esconde Birdman está en su guión, torpe y repetitivo con lo que un plano secuencia, usado normalmente para acentuar o enfatizar la variable tiempo, no hace más que dejar las vergüenzas al aire. Es cierto que resulta muy oportuno en las escenas entre bastidores, en las que el filme parece remontar el vuelo al añadir una notable carga de intenso y pertinente dramatismo, o para contemplar el magistral trabajo de fotografía que realiza Emmanuel Lubetzki, pero (siempre hay un pero con Iñárritu) en líneas generales el plano secuencia en este filme supone un artificio al servicio de la nada. Muchos elogiarán la capacidad de subvertir la variable tiempo en los planos de Birdman, es decir, usar el plano secuencia para explicar un lapso de tiempo que no se corresponde al real, algo que Angelopoulos realiza de manera mucho más pertinente y elegante en varios de sus filmes (el mejor ejemplo está en La mirada de Ulises (1995), en la que el director griego resume 5 años de conflictos en los Balcanes en un magistral plano secuencia de 10 minutos). Al final, y disculpen la expresión, la película de Iñárritu se reduce a un “a ver quién la tiene más larga”, tan propio de patologías relacionadas con la dosis incorrecta de autoestima.

Daniel Reigosa