Nubes cotidianas, 3: Lejos de ti (Kimi to wakarete, 1933)

(Por Mario Iglesias)

La tercera película -segundo largometraje- de la carrera de Mikio Naruse que estamos en condiciones de comentar, Lejos de ti (1933),  adquiere un tono decididamente menor, insistiendo en algunas de las más discutibles opciones estéticas que había apuntado en las dos anteriores obras disponibles, aunque debemos destacar la aparición, por primera vez en este ciclo (no diremos en su filmografía por la cantidad de películas suyas que se han perdido), del tema de la prostitución femenina, que tanto marcará su obra y la de su compañero de generación Kenji Mizoguchi.

Nubes Cotidianas, 2: La hija adoptiva (Nasanunaka, 1932)

De las múltiples películas mudas realizadas por Mikio Naruse, tan solo cinco se han conservado con el tiempo, todas ellas recogidas en el DVD Silent Naruse dentro de las Eclipse Series publicadas por The Criterion Collection, todavía sin edición en España. La hija adoptiva es, por tanto, la segunda de estas cinco películas, que suponen un importante testimonio de los inicios de este imprescindble director.

Naruse vuelve a demostrar en este film un estilo estético atrevido, algo que será común en su primera etapa como realizador, caracterizado por las experimentaciones en el montaje y los acercamientos y giros bruscos de cámara –que hacen las veces de improvisados zooms- para hacer hincapié en las escenas más dramáticas.

Nubes cotidianas, 1: ¡Ánimo, hombre! ( Koshiben gambare, 1931)

Texto escrito por Mario Iglesias

Según la base de datos de imdb.com (la más fiable para estos casos), Mikio Naruse rodó un total de 92 películas, en una carrera que se extendió desde 1930 hasta 1967. Como es habitual en el cine japonés anterior a 1945, buena parte de las obras que el cineasta tokiota rodó desde sus comienzos hasta el fin de la II Guerra Mundial están hoy desaparecidas, pero se conservan una nada despreciable porción de su obra, en una cantidad que sobrepasa las cuatro decenas y que de momento no concretamos porque no parece estar cerrada (el festival de San Sebastián pareció fijar la cifra en 40, pero internet ha propiciado algunas reapariciones). 

Nubes cotidianas. Un ciclo de Mikio Naruse

(Texto introductorio escrito por Mario Iglesias)

Una de las formas de ilustrar la ya tópica argumentación (que creemos cierta) de que el exceso de información no implica conocimiento es mediante la contradicción que implica que ciertos cineastas se sigan hoy en día considerando olvidados o postergados y que, a su vez, podamos acceder a copias en buena calidad de la mayor parte de su filmografía. Las películas están ahí, pero no hay tiempo para verlas y menos para analizarlas; en la práctica, se perpetúa el olvido porque la sobreabundancia de oferta cinematográfica es tal que parece inhibir cualquier intento serio de profundizar en cualquiera de estos autores. 

Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (Alejandro G. Iñárritu, 2014)

EL ÚLTIMO VUELO DEL FÉNIX

 Según el mito, el Ave Fénix muere para resurgir con toda su gloria convirtiéndose así en un símbolo del renacimiento físico y espiritual e, incluso, de la inmortalidad. Esta quimera es la base (literal y material) del filme de Alejandro G. Iñárritu, en el que un actor ególatra en horas bajas (Michael Keaton, touche!) siente la necesidad de dejar su impronta en el mundo del espectáculo a través de la adaptación teatral de una novela de Raymond Carver. Para ello deberá sobrevolar el fuego de la aceptación y la crítica y establecer una airada lucha contra su propio ego, que le permita renacer de sus propias cenizas. No obstante, a pesar de que posee valiosos mimbres, la película acaba tornándose extremadamente repetitiva y cobarde, convirtiéndose en un continuo intento de tapar sus propias costuras y carencias por medio del efectismo visual.

¡EL PLANO SECUENCIA HA MUERTO!¡VIVA EL PLANO SECUENCIA!

El plano secuencia está de moda. Bueno, en realidad nunca ha dejado de estarlo pero da la sensación de que, en muchos casos, su uso en la actualidad tiene que ver más con motivos exhibicionistas que con la idoneidad y pertinencia de su aplicación. Sólo así se podría explicar su abusivo uso en el cine comercial actual, sirviendo de reclamo y que alcanza incluso hasta las series de televisión más laureadas como sucede en True Detective (Nic Pizzolatto, 2014) o Fargo (Noah Hawley, 2014), que cuentan con sendos archicomentados planos secuencia que suponen verdaderas islas dentro de un cuidado y definido tono formal y cuyo uso sólo se puede explicar a través de cuestiones meramente publicitarias. Por suerte, esto no sucede así en películas (más pequeñas) como la española 10.000 Kilómetros (Carlos Marqués-Marcet), la alemana Camino de la cruz (Dietrich Brüggermann, 2014) o la noruega Oslo, 31 de Agosto (Joachim Trier, 2011), por poner algunos ejemplos recientes, en las que el uso de la toma secuencial supone una simbiosis casi perfecta con la eterna utopía de la unidad del fondo-forma.

Pero Iñárritu parece querer sugerir en Birdman que la experiencia de un plano secuencia real y la de uno impostado se conjugan de la misma manera, por lo menos en la cabeza del espectador medio, lo que ya de por sí supone de inicio, una falta grave de respeto hacia el que paga la entrada. El director le otorga una mayor ponderación a la experiencia del espectador (algo que en sí no tiene por que ser una suposición errónea) que a la necesidad e idoneidad de los recursos formales utilizados. Es decir, en la película hay momentos (y no son pocos) en los que el uso del plano secuencia resulta repetitivo e inoportuno, entonces ¿para qué seguir insistiendo en un recurso del que ya se han entrevisto sus costuras en más de una ocasión? ¿Acaso el descubrir que detrás de cada puerta (o de cada textura más o menos uniforme) se esconde una trampa no representa un acto de cobardía y falta de honestidad?

No obstante, el verdadero problema que esconde Birdman está en su guión, torpe y repetitivo con lo que un plano secuencia, usado normalmente para acentuar o enfatizar la variable tiempo, no hace más que dejar las vergüenzas al aire. Es cierto que resulta muy oportuno en las escenas entre bastidores, en las que el filme parece remontar el vuelo al añadir una notable carga de intenso y pertinente dramatismo, o para contemplar el magistral trabajo de fotografía que realiza Emmanuel Lubetzki, pero (siempre hay un pero con Iñárritu) en líneas generales el plano secuencia en este filme supone un artificio al servicio de la nada. Muchos elogiarán la capacidad de subvertir la variable tiempo en los planos de Birdman, es decir, usar el plano secuencia para explicar un lapso de tiempo que no se corresponde al real, algo que Angelopoulos realiza de manera mucho más pertinente y elegante en varios de sus filmes (el mejor ejemplo está en La mirada de Ulises (1995), en la que el director griego resume 5 años de conflictos en los Balcanes en un magistral plano secuencia de 10 minutos). Al final, y disculpen la expresión, la película de Iñárritu se reduce a un “a ver quién la tiene más larga”, tan propio de patologías relacionadas con la dosis incorrecta de autoestima.

Daniel Reigosa

 

Red Army (Gabe Polsky, 2014)

Un ejercicio de manipulación

by Daniel Reigosa

 

Resulta interesante analizar el prestigio y popularidad del que goza cierto tipo de cine documental, ese que juguetea con los códigos del cine de ficción y que se presenta con una asombrosa diversidad de formas que revitalizan y dinamizan constantemente el género. Esta nueva forma de hacer documentales, que se podría englobar bajo la ambigua e incómoda etiqueta de cine de no-ficción, se encuentra cada vez más asentado en las carteleras de todo el mundo. Si en los últimos tiempos Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012), The Act of Killing (J. Oppenheimer, C. Cynn, 2012) y A 20 pasos de la fama (Twenty Feet from Stardom, Morgan Neville, 2013), por poner los ejemplos más ilustrativos, gozaron de cierto reconocimiento unánime de crítica y público, este parece ser, de momento, el año de Red Army.

El documental dirigido por Gabe Polsky y producido por, entre otros, Werner Herzog relata la intrahistoria del equipo nacional soviético de hockey sobre hielo (vinculado en su día al ejército) que se dio a conocer al mundo con el sobrenombre de “Red Army”, estableciendo una analogía con la denominación oficial de las fuerzas armadas organizadas por los bolcheviques durante la Guerra Civil Rusa en 1918. El juego desplegado por este equipo les llevó a ser reconocidos como el mejor equipo del mundo en dicho deporte y a ser utilizados por el gobierno de la URSS para demostrar la supremacía del modelo político y social soviético en tiempos de la Guerra Fría. Una alegoría del idealismo comunista frente al desalmado sistema capitalista bandera de los americanos. 

Resulta sencillo caer en la tentación de la rápida asociación de ideas: Guerra fría- hielo-hockey o equipo-unidad-modelo comunista ruso como catalizador de todas los planteamientos desplegados en el documental pero, a pesar de que subyacen en el filme, el director se esfuerza en centrarlo en el terreno de la manipulación. De cómo unos jugadores pasaron a ser referentes y héroes de una nación, a convertirse en traidores en el momento en que la NHL (la liga americana de hockey sobre hielo, la más importante del mundo) llamó a sus puertas. Rusia (en aquellos momentos la URSS) veía como perdía una guerra ideológica que le desbordaba a todos los niveles.

En esta primera línea de análisis el documental funciona de manera convincente y ágil, pero el problema viene cuando intenta dar un paso al frente al profundizar y establecer unas conexiones que, a priori, se presentan demasiado forzadas. Polsky se esmera por dinamizar el documental, realizando una apuesta clara por el mero entretenimiento para acabar cayendo precisamente en la trampa de lo que critica. A medida que avanza el filme comienza a flotar en el ambiente una sensación de manipulación al espectador que recuerda al estilo de Michael Moore de los primeros años 2000. Sensación que se focaliza en la  obsesión por mostrar, de manera extremadamente forzada, a Fetisov (el referente del equipo) como un prototipo de héroe (sería más correcto decir antihéroe) tan de moda en las producciones americanas de la última década. Irreverente, maniático, con glamour y un punto cool, que el director se encarga de enfatizar en sus entrevistas mediante un arsenal desplantes, gestos o chulerías varias que adquieren excesivo protagonismo, dando la sensación de agotamiento de ideas y ausencia de recursos narrativos.

Las declaraciones, igualmente forzadas, de sus compañeros de equipo pretenden ir en la misma línea, esbozando una supuesta trama paralela en la que se dan cabida los giros de guión y golpes de efecto que acaban por resultar monótonos y relativamente predecibles. Es el riesgo de intentar contentar a todo el mundo.

Tusk (ídem, Kevin Smith, 2014)

S.O.S. en código morsa
by Daniel Reigosa

Kevin Smith irrumpió a medidos de los 90 con su cine irreverente y nihilista en el panorama cinematográfico internacional gracias a la denominada “Trilogía de New Jersey”, compuesta por las películas: Clerks (ídem, 1994), Mallrats (ídem, 1995) y Persiguiendo a Amy (Chasing Amy, 1997). Sus largometrajes suponían una oda al absurdo y la frugalidad de la vida con multitud de referencias cinéfilas y guiños a la subcultura nerd. Diálogos banales a la par que elocuentes y buenas dosis de humor inteligente encumbraron a Kevin Smith como un valioso activo del entonces emergente cine independiente americano. Pero, tras la inspirada Dogma (ídem, 1999), no son pocas las ocasiones en que su calidad se ha puesto en entredicho.

En Tusk, Kevin Smith pretende continuar la senda iniciada con la seminal Red State (ídem, 2011), cuando decidió dar un golpe de timón a su cine orientándolo hacia un terreno en el que abundan la crítica social, una reflexión sobre el ser humano y dosis de su personalísimo humor en un marco que correspondería tradicionalmente al género del thriller. En Tusk, que supone el primer relato de un tríptico (“Trílogía del Verdadero Norte” basado en la mitología canadiense, y que continuará con Yoga Hossers), la acción se inicia con la visita a Canadá de Wallace Bryton (Justin Long) un conocido podcaster (actualizando así su discurso desde la cultura del VHS a la de internet) para entrevistarse con The Kill Bill Kid, protagonista de la sensación viral del momento. Tras no conseguir su preciada entrevista decide no dar por perdido el viaje y acaba en la mansión de Howard Howe (Michael Parks), un misántropo ex-marinero que presenta una extravagante monomanía por las morsas.

La película plantea diversos dilemas morales y parece deambular por la delgada línea que separa las acciones que podrían justificarse mediante una suerte de karma, de la paranoia propia de un demente. En el interior de Tusk hay un conjunto de geniales ideas y una buena película de terror, pero ésta sólo aguanta lo que dura el segundo acto. El empeño de Kevin Smith por alargar el filme se hace evidente en los innecesarios flashbacks de Howe y en el intrascendente personaje de Guy Lapointe (un pintoresco detective protagonizado por Johnny Depp) que copa inmerecida atención en el tramo final de la película.

El problema de Tusk es que parece querer abarcar un relato archinarrado -como demuestran los casos recientes de, especialmente, The Human Centípede (ídem, Tom Six, 2009) o, de un modo más distante, La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)-, desde un punto de vista único y con ciertas pretensiones pseudointelectuales, pero la osadía se queda en un filme absolutamente vacío, una broma de mal gusto (por mucho que intente solucionarlo tras los créditos finales) de un director que reclama una atención perdida.

Las catorce películas de 2014

Como cada año, aquí os traigo lo que para mí ha sido lo mejor del año, de entre todas las películas que he podido ver:


14. The Grandmaster (Wong Kar Wai)

Historias entremezcladas, reflexiones sobre el tiempo no recuperado, amores frustrados, la imprecisión de espacios y la utilización de estos como  identidad de los propios personajes o el significado de la constante lluvia más allá de un elemento estilístico son todos ellos elementos claves en la obra del maestro honkonés que se reúnen en The Grandmaster, conformando una pieza más del complejo puzzle que constituye la constante búsqueda de la perfección de su estilo característico y personal. Ver crítica completa


13. Nebraska (Alexander Payne)

 La mejor película de los Oscars del 2014. Una historia sobre la vida como camino que hay que recorrer, con sus desvíos, malas decisiones y reencuentros. Un retrato certero sobre la vejez con un humor inteligente y amargo.


12. Black Coal (Diao Yi'nan)

 Un asesinato no resuelto, cuyos ecos resurgirán cinco años después y una compleja historia de amor, sirven a Diao Yi'nan para ofrecer un desolador retrato de la China contemporánea. Arrebatadora en cada plano, la belleza de sus imágenes contrasta fuertemente con la deprimente sociedad retratada en este filme de tintes "noir" que obliga al espectador a poner mucho de su parte pero que, sin duda, verá recompensado su esfuerzo.


11. Coherence (James Ward Byrkit)

 Sin duda, Coherence, es una de las sorpresas más positivas de este 2014, no sólo por ser una ópera prima deslumbrante, sino también por la ruptura que supone con las películas de su género, demostrando que la ciencia ficción no tiene por qué estar ligada a presupuestos altos y guiones vacíos. Una película que no me canso de recomendar.


10. Upstream Color (Shane Carruth)

 Otro gran ejemplo del alto nivel de la ciencia ficción de bajo presupuesto en este 2014. Diez años después de haber firmado una de las obras más fascinantes y extrañas de la década con su ópera prima Prime, Shane Carruth ha vuelto a dar en el clavo, ofreciéndonos una película tan compleja como deslumbrante sobre la identidad y la manipulación de la sociedad. una obra abierta, en espiral, que requiere de un importante esfuerzo por parte del espectador.


9. Magical Girl (Carlos Vermut)

 Tras el éxito de su primera película, la extravagante Diamond Flash, las dudas sobre el primer proyecto dirigido al gran público se cernían sobre Carlos Vermut, quien no sólo ha salido airoso, sino que ha firmado una de las mejores películas del cine español de los últimos tiempos. Una compleja historia cercana al film noir en fondo, pero que se aleja de sus estándares formales más clásicos. Con femme fatale incluída, magistralmente interpretada por Barbara Lennie.


8. Ida (Pawel Pawlikowski)

 Uno de los títulos del año donde la simbiosis de fondo y forma alcanza cotas extremadamente elevadas. Reminiscencias de Bresson y Dreyer en la película favorita para ganar el Oscar a la mejor película extranjera 2015.



7. El viento se levanta (Hayao Miyazaki)

La despedida del gran maestro de la animación, Hayao Miyazaki ocupa uno de los puestos del ránking con esta obra que relata la vida de Jiro Horikoshi, uno de los grandes nombres de la aviación japonesa. Miyazaki completa una obra de tono realista en la que su maravilloso mundo conecta directamente con los sueños de Jiro.


6. Oslo, 31 de agosto (Joachim Trier)

 Joachim Trier sosprende con su retrato de tintes pesimistas sobre el paso de la juventud a la madurez. La sensación es que no estamos preparados para este mundo, en el que la mente es el más débil de nuestros órganos. Acostumbrados a tenerlo todo de manera simple,  cualquier nimiedad se convierte en un problema de difícil solución. Contiene en su escena final uno de los mejores planos secuencia del año. Imprescindible.


5. Winter Sleep (Nuri Blidge Ceylan)

Nuri Bilge Ceylan lleva tiempo acostumbrándonos al buen cine con ecos del mejor cine del pasado. En esta película nos traslada a un pequeño hotel de en el que la soledad se convierte en el peor aliado, y en el que los mostruos esperan al acecho, detrás de la monotonía que se instaura en las vidas de los protagonistas. Ecos de Bergman en la película merecedora de la palma de Oro en Cannes 2014




 
4. Un toque de violencia (Jia Zhangke)

 Bastaría con la primera secuencia antes de los títulos de crédito, para hacer un resumen conciso de lo que pretende transmitir el director Jia Zhang ke con esta película rodada en cuatro partes bien diferenciadas. Una China desolada, cuatro cadáveres en menos de 5 minutos y un intenso color rojo que baña la imagen, previenen al espectador del tono que, irremediablemente, va a ir adquiriendo el filme. Ya en esa primera escena Jia pone todas las cartas sobre la mesa, sin trucos, sin sorpresas, sin giros bruscos de guión, no se trata de mantener en vilo al espectador sino de diseccionar su condición. Ver crítica completa


3. El desconocido del lago (Alain Guiraudie)

Tres escenarios, una playa, un aparcamiento y un bosque, para narrar un apasionante thriller con aspiraciones de cine noir. Deseo homosexual, trama policiaca y pasión que desborda los límites de lo permitido, son los ingredientes de esta expecional película franca, seductora e inquietante.


2. Boyhood (Richard Linklater)

El paso de la niñez a la adolescencia retratado tras 12 años de rodaje. Una de las películas más ambiciosas de los últimos tiempos, que propone nuevas reglas al cine y permite plantearnos nuestra relación con las imágenes. Probablemente se trate de la obra magna de Richard Linklater, quién ya había dejato las cotas muy alas con la inmensa "trilogía del Before..."


1. Jauja (Lisandro Alonso)

 En un primer visionado, Jauja se revela incontestablemente como una película que reclama una atención especial, con un lenguaje codificado del que se puede extraer una lectura que va más allá de las primeras apariencias. Los siguientes visionados permiten captar la intensidad de su narración, la poesía de sus imágenes o la admirable capacidad de su director para moverse en el plano físico y en el metafísico. Ver crítica completa

Resumen cinematográfico del 2014

 Se cierra un año de buen cine, un año en que directores consagrados como Wong Kar-wai, Jim Jarmush, Richard Linklater, Wes Anderson, Jean-Pierre y Luc Dardenne, Alexander Payne o Nuri Bilge Ceylan convivieron con potentes y prometedores directores noveles como James Ward Byrkit, Benedikt Erlingsson, Diederik Ebbinge, Carlos Vermut o Jan Ole Gerster. Un año en que las lágrimas por la jubilación de un maestro como Hayao Miyazaki se secaron a golpe de viento y vuelos de aviones de diseño, y en el que el imaginario de sueños que es el Studio Ghibli demostró quedar en buenas manos. Un año en que se consolidó la brecha entre cine-espectáculo y cine-arte, pero que Xavier Dolan ha sabido combinar de manera explosiva en la catarsis que es Mommy. Un año en que los dos directores más admirados por la nueva cinefagia, Christopher Nolan y David Fincher, demostraron, una vez más, estar más cerca del artefacto que de la reflexión.

Un año que nos deja muchas conclusiones a nivel cinematográfico, pero que tres merecen una atención especial: El retrato de las dificultad del paso de la juventud a la madurez en el mundo contemporáneo, la consolidación de un cine de ciencia ficción de bajo presupuesto y el triunfo de formatos poco convencionales.

1. El cine como reflexión de una juventud perdida

El cine es reflejo de la sociedad contemporánea, inevitablemente. A este respecto, lleva tiempo tratando el tema de la desorientación en el paso de la juventud a la madurez, propiciada por la falta de empleo, la desmotivación o la pérdida de valores de la sociedad en su conjunto. Por definición, se sitúa el fin de la juventud en torno a los 28-30 años, edad hasta la que se pueden justificar ciertas decisiones y hasta la que existe una comprensión paternalista de los errores pero que, a partir de ahí, a uno se le juzga de distinta manera. El problema viene cuando, en la sociedad actual, las referencias hacia atrás y hacia delante son contradictorias. Vivimos en una sociedad viciada que no hemos creado, pero que se espera que solucionemos, perdidos en un oasis capitalista en el que es más importante cómo te ve la sociedad a estar a gusto con uno mismo. Una sociedad que tiene puestas las esperanzas en los nuevos adultos, lo que supone una presión añadida para una juventud no preparada emocionalmente y con elevado miedo al fracaso.

Varias películas tratan este tema de manera brillante, pero cabría destacar tres que dialogan de manera prodigiosa entre si: Oslo, 31 de Agosto (Joachim Trier), Oh Boy! (Jan Ole Gerster) y Frances Ha (Noah Baumbach).

Las tres películas sitúan a sus protagonistas en la época de la vida en la que se adquieren nuevas responsabilidades, después de un largo período de formación académica y emocional. Oh Boy! y Oslo... optan por narrar lo que pasa en un día, escogido al azar aparentemente en el caso de la alemana y estratégicamente seleccionado en el caso de la danesa (el día en el que sale por permiso de la institución en la que está recluido el protagonista). Mostrándonos sólo lo que ocurre en unas breves horas se percibe la fragilidad de la persona y la completa desorientación en una vida en a que los mayores o no saben o no son capaces de guiar y en la que existe una falta notable de referentes. Frances Ha opta por narrar un período más largo en que se nos cuenta la transición en la vida de la protagonista de los valores infantiles (rechazo a madurar, actitud despreocupada, etc.) hasta la completa pérdida de ellos en la integración en un mundo que no la comprende, pero del que acaba formando parte como uno más, renunciando a todo tipo de metas personales y convirtiéndose en lo que la sociedad espera de ella.

Las tres muestran un tono marcadamente pesimista, si bien en Oh Boy! y Frances Ha está más disimulado, a través del uso de la ironía y el humor (negro en muchas ocasiones, sarcástico en otras). En Oslo… el pesimismo impregna la película desde el primer fotograma pero, probablemente, es la que aporta una reflexión más profunda. Frances Ha supone una lucha constante entre los deseos y la realidad, el abandono de la ingenuidad para dar paso a las convenciones sociales. El personaje de Oh Boy!, en cambio, sí muestra una predisposición inicial a entrar en el juego adulto, pero es la propia sociedad la que le aparta de el.

2. Nuevos paradigmas de la ciencia ficción

La inmensa espiral tecnológica en la que vivimos inmersos contribuye a desatar la imaginación de escritores y cineastas sobre dónde se encuentran realmente los límites del conocimiento humano. El cine y la literatura, principalmente, se han encargado históricamente de expandir dichos límites mientras que la ciencia avanzaba un paso por detrás. El cine de ciencia ficción nació ya con el cine mudo (Viaje a la Luna, Georges Méliès, 1902) y con cierto tono humorístico, mientras que tras la invención del cine sonoro y hasta la década de 1950 el género se desvirtuó considerablemente, pasando a convertirse en producciones de serie B de bajo presupuesto. Las décadas de 1960-1980 supusieron la época dorada del género, en la que se aunaron calidad y grandes superducciones dando como resultado obras cumbres del género como 2001, Una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey Stantey Kubribk, 1967), Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972), Blade Runner (ídem, Ridley Scott, 1982) o Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984).

El cine de ciencia ficción se ha utilizado en ocasiones para comentarios críticos de aspectos políticos o sociales, y la exploración de cuestiones filosóficas como la definición del ser humano. La ciencia ficción se ha ido transformando paulatinamente desde un género respetado hasta reducirlo a mero disfrute comercial, resultando uno de los géneros más prostituídos de la actualidad.

El reciente esteno de Interstellar (ídem, 2014) del vanagloriado -por las masas- director Christopher Nolan, ha revitalizado el debate sobre la ciencia ficción. El director de la trilogía de El Caballero Oscuro (2005-2012) ha irrumpido con fuerza en el panorama fílmico con su nueva película, levantando pasiones (estuvo durante un breve lapso de tiempo como mejor película de la historia en IMDB) y aversiones a partes iguales. Pero más allá del efecto Nolan, basado en abusar de subtramas, trampas y fuegos artificiales (aquí más comedido que en otras ocasiones), la historia que plantea en Interstellar se presenta previsible, paródica y con multitud de agujeros (no necesariamente negros), lo que da como resultado una trama simplona pero vestida con un carísimo traje de seda. No nos engañemos, Interstellar trata fundamentalmente del amor -entre padre e hija- y contiene un mensaje extremadamente moralista al que Nolan reviste de vacua complejidad. La última media hora de las larguísimas tres que dura el filme (y que no voy a revelar aquí) y la subtrama que protagoniza Matt Damon son de una torpeza tal, que acaban declinando la balanza en su contra logrando contrarrestar los aciertos que contiene. La película es capaz de asombrar solo cuando respira libre y logra desprenderse del abigarramiento que la envuelve, es decir, los momentos en los que la nave vaga por el espacio -aunque el omnipresente Hans Zimmer no nos permita saborear el silencio galáctico en ningún momento-, y en aquellos en los que la historia transita en línea con su argumento principal.

Pero más allá de vacuas superproducciones y excluyendo las prolíficas películas de animación japonesas o las eternas sagas de superhéroes, la ciencia ficción en términos más tradicionales vive uno de sus momentos más dulces desde el esteno de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) hasta el reciente de Interstellar -pasando por Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, Doug Liman, 2014)-. Durante este año hemos asistido a diversas formas de narrar los viajes temporales, la teoría gravitacional, los portales dimensionales o las luchas de clases en escenarios futuristas, ente otros variopintos argumentos.

Frente a las grandes superproducciones americanas existe desde hace tiempo una corriente, que bien podríamos denominar Low Sci-Fi, que se abre paso a base de atractivas ideas, elaborados guiones y moderados presupuestos. A este respecto cabe señalar que no siempre el término superproducción va asociado a una previsible pérdida de calidad, como demuestra Bong Joon-ho con su ultimo filme Rompenieves (Snowpiercer, 2014). El director coreano se empeña en seguir rompiendo las reglas establecidas de los distintos tipos de géneros cinematográficos y, en esta ocasión, nos ofrece un filme con tintes posapocalípticos en el que retrata a una sociedad distópica a bordo de un tren que aglutina a una selección clasista de supervivientes. Bong Joon-ho ofrece su particular visión del cine de catástrofes añadiendo grandes dosis de crítica socio-política, consiguiendo nuevos hitos en este cine de género, eliminando los convencionalismos puros y obteniendo un cine más anárquico, con una enorme capacidad de sorpresa.

Allá por abril, Upstream Color (ídem, 2013) del director Shane Carruth, demostró que en este género se hace cada vez más importante la presencia de un buen guión por encima de los elevados presupuestos de fuegos artificiales de grandes producciones de cine, especialmente americano. Por su parte, El Congreso (The Congress, 2014) del realizador iraní Ari Folman nos planteó un futuro en que los actores se vuelven prescindibles gracias a copias digitales de ellos mismos. Una dura reflexión sobre la impostura del sistema y su preocupante pérdida de valores en pro de la obtención de unos dólares extras.

Pero sin duda la apuesta más excitante en este ámbito es la de Coherence (ídem, 2013), de James Ward Byrkit que con un guión compacto y complejo consigue hacer una gran película de ciencia ficción sin salir prácticamente del salón de una casa, en una de las operas primas más sorprendentes y apasionantes de los últimos tiempos. Toda una lección de cine a bajo presupuesto.

3. Triunfo de los formatos alternativos

Frente a la estandarización del cine –algo sumamente curioso en un momento en que lo digital facilita la multitud de formatos, bien sea por motivos económicos o técnicos- han surgido en 2014 diversas propuestas interesantes que merece la pena comentar.

Si bien no resulta extraño encontrar en los últimos años películas en blanco y negro, utilizado éste como elemento reflexivo de puesta escena -no sólo como componente estético-, o propuestas en celuloide, los formatos que difieren del ratio 16/9 o panorámico sí representan anomalías en los sistemas de producción actuales.

A este respecto, tres películas fundamentales en 2014 han renunciado a los ratios convencionales para dar forma a sus historias, todas ellas con una justificación clara y concisa.

Ida (ídem, 2013) de Pawel Pawlikovski relata la historia de una monja novicia huérfana a la que le surgen dudas sobre su vida al enterarse de un oscuro secreto familiar. El formato 4:3 y el uso del blanco y negro, aparte de alimentar el imaginario de esa época, sirve para expresar formalmente el mundo interior de la protagonista. Los cuidadosos encuadres y las composiciones simétricas hablan más del rígido mundo al que pertenece que los propios diálogos del filme.

Jauja (ídem, 2014) del argentino Lisandro Alonso elabora una compleja obra con tintes elegíacos en la que el uso del formato 1.1,37 con bordes redondeados nos implica en la perfección del lenguaje, y nos transporta a un pasado biográfico en el que parecen rememorarse las diapositivas de la infancia.

Por último, Mommy (ídem, 2014) del jovencísimo director quebequés Xavier Dolan utiliza una apuesta más arriesgada si cabe: un formato 1.1 que parece convertirse en vertical debido a la asimilación de formatos horizontales que inundan nuestro imaginario actual. El uso de este singular formato consigue enclaustrar a los personajes, eliminar los elementos superfluos y, sobre todo, supone el ratio perfecto para ahondar en el retrato. 

Daniel Reigosa

JAUJA (Lisandro Alonso, 2014)

El cine como arte: una búsqueda a tres niveles

by Daniel Reigosa

En un primer visionado, Jauja se revela incontestablemente como una película que reclama una atención especial, con un lenguaje codificado del que se puede extraer una lectura que va más allá de las primeras apariencias. Los siguientes visionados permiten captar la intensidad de su narración, la poesía de sus imágenes o la admirable capacidad de su director para moverse en el plano físico y en el metafísico.

El argumento se presenta aparentemente sencillo: un capitán danés (Gunnar Dinersen/Viggo Mortensen) es reclamado en un remoto puesto militar en la Patagonia durante la llamada Conquista del Desierto, una sangrienta campaña militar llevada a cabo entre 1878 y 1885 por el gobierno de la República Argentina contra los pueblos aborígenes que controlaban la zona. El capitán Dinersen viaja con su hija de 15 años (Ingeborg/Viilbjørk Malling Agger), la cual se enamora de un soldado raso argentino con el que logra escapar. El padre inicia así su particular búsqueda en solitario por las áridas tierras de la Patagonia argentina que ocupara el grueso de la película, pero en la que cada paso dado al frente en busca de su objetivo, parecerá alejarlo cada vez más de él.

Jauja supone un nuevo punto de partida para el complejo y reflexivo cine del director argentino Lisandro Alonso, ya que cuenta por vez primera con actores profesionales, la presencia de un guión, música extradiegética y una trama con un fuerte componente narrativo. No obstante, el trabajo sobre el silencio (y en contraposición, la pesadez de las palabras) o la relación del hombre con su entorno son temas recurrentes en su filmografía que también están presentes en esta, su quinta película.

Ante todo Jauja representa una búsqueda, como bien indican los intertítulos iniciales, pero Alonso nos propone una búsqueda a tres niveles, en tres dimensiones esenciales para entender el arte cinematográfico. Tal y como decía Tarkovski: “con la ayuda del cine se pueden tratar las cuestiones más complejas del presente a un nivel que durante siglos ha sido propio de la literatura, la música o la pintura”. Esta es una de las claves para elevar al cine a cotas de arte verdadero y Lisandro Alonso parece claramente remar en esta dirección. Y es que, en esencia, Jauja es una película que nos habla del cine: bien como referencia, a través del propio cine; bien como elemento analítico del ser humano y su sociedad; o bien como exploración del terreno sensorial.

La primera lectura de la película es una lectura marcadamente metacinematográfica, el cine como obra referenciada y referencial. Lisandro Alonso establece su particular “Jauja”, en la búsqueda de la perfección del lenguaje cinematográfico. La filmación en celuloide y el formato 1:1,37 con los bordes redondeados -imitando la apariencia de una diapositiva-, no hace más que ahondar en esta primera lectura. En ocasiones, Jauja se acerca al terreno del western clásico, recordando a alguna película de John Ford, mientras que en otras parece converger con el cine de Tarkovski, probablemente el director cuyas referencias resultan más evidentes. Pero en Jauja están presentes la pesadez de las palabras de Dreyer, la sensorialidad y limpieza de Bresson, el realismo poético de Renoir, la exploración de los espacios de Antonioni o la profundidad en los diálogos de Bergman. También se dan cabida escenas que parecen sacadas de los tiempos de la censura, con otras que evocan a cierto tipo de cine contemporáneo. Las secuencias de la masturbación del teniente Pittaluga (Diego Román), con el pañuelo blanco ondeando al viendo en el momento de la eyaculación, o la del encuentro sexual entre Ingeborg y el soldado Corto (su amante) con las espigas de trigo erizadas y moviéndose suavemente, recuerdan los quiebros que directores como Ernst Lubitsch o Leo McCarey ideaban para sortear de manera ingeniosa la censura del momento. Por otro lado, la escena de la cueva parece importada directamente de una película de David Lynch, así como su arriesgado y sinóptico epílogo remite a un cine mucho más actual.

En segunda instancia, Alonso propone una búsqueda puramente filosófica, de marcada corriente existencialista. El director, a su vez, analiza la relación del ser humano con la naturaleza, pasando de una cierta notoriedad en plano a una progresiva dilución entre los paisajes. El homérico viaje que emprende el protagonista en busca de su hija supone, a la vez, un viaje interior y un viaje por las vicisitudes del ser humano. Alonso contrapone lo humano frente a lo salvaje, lo civilizado frente a los instintos puramente animales, la hermosa juventud frente al desgaste del tiempo, esto último tras una bellísima elipsis que contiene un mágico y anacrónico momento musical. Precisamente es el momento musical (compuesto por el propio Viggo Mortensen en asociación con su compañero de aventuras musicales, el guitarrista experimental Buckethead) el que supone un paréntesis en la narración. Tras él, nada será igual, el entorno y el propio personaje han cambiado, la naturaleza se endurece, los rasgos de la vejez se hacen más notorios en la cansada cara del capitán danés. Un perro aparentemente abandonado marca el inicio de una vesanía que perdurará hasta el final del filme. Caminos y piedras, dificultades y paso del tiempo. Un avistamiento, un grito ahogado. Nadie responde, prosigue la búsqueda.  La extraña escena en la que el personaje se encuentra con la anciana señora remite directamente al teatro: somos actores, observados mientras perdemos la oportunidad de disfrutar de nuestra propia vida, sin darnos cuenta de las cosas realmente importantes, como ver crecer a una hija. Nuestro inusual héroe tiene un sueño, encontrar a su hija, alcanzar lo que le hace feliz, pero cada paso que da en esa dirección le hace alejarse cada vez más.

Por último, una tercera búsqueda nos habla de lo tangible, de la función primigenia del cine, que lo ensalza como elemento netamente sensorial. Aquí juega un papel fundamental la fotografía de Timo Salminen, pero también el maravilloso y cuidado aspecto sonoro. La fisicidad de cada plano supone una exploración de los sentidos. Sentimos cada palabra, pesada, densa, amarga, innecesaria (hablamos demasiado, comenta en una de las escenas iniciales el teniente Pittalunga), tropezamos en cada piedra del tortuoso camino, nos rasgamos las mano en cada ascensión, sentimos el calor en cada aliento y acusamos la fatiga del viaje, potenciada por unos planos provocadamente largos que ponen a prueba nuestra paciencia como espectador, pero que resultan una experiencia altamente gratificante.

El maravilloso epílogo, aparte de servir de  elaborada conclusión, tiene también una lectura en los tres niveles anteriormente analizados, pero es lo suficientemente ambiguo para dejar paso a la libre interpretación. Una última imagen conecta directamente con la primera escena de la película, una referencia circular que simboliza esa búsqueda del futuro sin disfrutar del presente, una búsqueda que nos aleja cada vez más de nuestro objetivo. Es un lucha interminable, imposible, circular.