La etapa muda del director japonés
revela un Naruse experimental con el medio cinematográfico que busca una forma
propia de expresión, como suele pasar en toda primera etapa de cualquier director
reconocido que se precie. Las primeras películas se desarrollan en un estilo
más agresivo al que nos acostumbrará años más tarde, en una amalgama de formas
y temáticas a las que irá dotando de coherencia fílmica con el paso del tiempo.
No obstante estas impresiones están claramente sesgadas dadas las lagunas
existentes en su filmografía, al contar tan solo con cinco películas
conservadas de esta primera etapa sin sonido, de las más de veinte realizadas.
De hecho, dentro de las películas
visionadas se percibe también una evolución en su estilo, cada vez más depurado
y libre de tramas accesorias. Si en Ánimo,
Hombre se podía observar a un Naruse con un alto nivel de experimentación
formal, en una obra un tanto incoherente y manierista, en su cuarto título
conservado Sueños Cotidianos, con más
de veinte películas (la mayoría cortometrajes) a sus espaldas, encontramos a un
Naruse más cercano al que conocimos en sus obras de madurez, más minimalista
tanto en la narrativa, demasiado abigarrada hasta entonces, como en las formas.
Acostumbrados a la estética serena y elegante de sus largometrajes posteriores, resulta chocante esta sobreutilización de recursos formales en su primera etapa, que revelan un artista inquieto y experimental. Entre 1931 y 1934, el director mezclaba escenas de cámara fija con toda una gama de estrategias visuales agresivas, materializadas en juegos de espejos, zooms violentos, desenfoques o barridos, que hacían las veces de llamadas de atención al espectador, o se utilizaban de manera repetida para generar una especie de estribillo visual, pretendiendo dotar de rimo a la narrativa. Así, de estos recursos formales o “acentuaciones de la trama”, se pasa a una cámara cada vez más pausada, aunque todavía con muchos detalles por pulir, ya que el director japonés continuará al final de su etapa muda utilizando estos recursos, aunque de manera mucho más controlada. En resumen, lo que puede afirmarse, es que el director tokiota ha comenzado a recortar sus películas a lo esencial, reduciendo tanto el número de personajes y situaciones adyacentes, como suprimiendo los adornos visuales.
El ingenio de Naruse sobrevuela
también en aquellos planos en los que, bien motivo de la censura o,
simplemente, por falta de presupuesto, es necesaria una solución formal para
resolver una situación concreta. Así encontramos que el sexo se encuentra implícito
en algunas escenas, resueltas con verdadero ingenio, mientras que el uso de la
metáfora visual se hace también evidente en algunas ocasiones. Sirva como
ejemplo la genial escena del accidente de Hiroshi en la última película muda
conservada, Callejón sin Salida, en
la que, ante la falta de presupuesto para rodar la caída de un coche por un
terraplén, el sombrero del protagonista es el que hace las veces del auto, en
una escena en la que se obtiene un impacto similar (o incluso mayor) al de ver
el coche dando vueltas de campana sin cesar, sin duda una decisión formal
acertada.
Respecto a la temática de sus obras,
en esta primera etapa se empiezan a vislumbrar los grandes temas que
obsesionarán durante décadas al director japonés. Esto es, la supremacía moral
de la mujer y la necesidad de ésta en la construcción de un Japón moderno y más
justo; la predilección por las clases más desfavorecidas en el contexto de la
Gran Depresión; o la crítica a la rigideces de la familia tradicional y su
separación de clases.
La mujer como sustento de la familia japonesa
En las películas de Naruse, la mujer
desempeña un papel fundamental, no solo por presentar una superioridad moral
prácticamente indiscutible, sino también por oposición a la figura masculina,
la cual la mayoría de las veces resulta ineficaz, débil y demasiado
superficial. La mujer no sólo es el sustento familiar principal en las familias
más desfavorecidas, sino que, en mucho casos, se sacrifica realizando un
trabajo de una dignidad cuestionable. Las geishas
que vemos en las películas de Naruse no son elegantes acompañantes que tocan
diversos instrumentos para los japoneses de clase alta, sino que son camareras
en bares de alterne que ejercen claramente la prostitución y se avergüenzan por
ello.
Naruse otorga especial relevancia a
las relaciones madre-hijo, incidiendo en la idea de la necesidad de la figura
femenina en el nacimiento de un Japón moderno, tanto en la parte educativa como
en la emocional. Mientras el hombre se va a trabajar (el que lo tiene, porque
en la mayoría de las
La Gran Depresión y la predilección por las clases desfavorecidas.
Crítica a la familia tradicional japonesa
En la década de 1930, aún imperaba en
Japón una estructura familiar basada en el feudalismo japonés (cabe recordar
que la época feudal japonesa se alargó hasta principios de la era Meiji, a
finales del s.XIX), lo que dio
lugar a una desigualdad de clases en el resurgir económico de Japón de
principios del siglo XX. Naruse hace hincapié, especialmente en su última
película muda conservada, en el retraso que suponen las formas tradicionales
que fomentaban las élites japonesas de entonces, impidiendo tanto la
modernización económica como una madurez emocional de buena parte de la
población.
En las películas de Naruse,
ciñéndonos a su etapa muda pero pudiendo extrapolar este hecho a toda su obra, los personajes y sus
actitudes sólo pueden comprenderse cuando están enmarcados en un contexto
social desfavorable. El director japonés, nacido en el seno de una familia
pobre, se pone del lado de las clases bajas aunque no las exime de cierto
compromiso; existe una crítica al tradicionalismo feudal japonés, en particular
a la rígida estructura de clases que obliga a las personas a desempeñar ciertos
papeles y perpetúa la pobreza, pero no cae en la compasión de los más
necesitados. Les incita a salir adelante sin paternalismos, a esforzarse por medio
del trabajo y a prescindir de los lujos. Las escenas de agujeros en los zapatos
presentes en la mayoría de películas de esta épocan resultan un homenaje no
sólo estético sino también moral al cine de Chaplin, en el que, al igual que en
esta primera época de Naruse, la dignidad y el ingenio están por encima de la
situación social de quienes los detentan, sin que quienes carezcan de éstas se
puedan agarrar a excusas autocompasivas.
En el cine del realizador japonés se
desprende un cierto desprecio hacia las personas pertenecientes a las clases
más pudientes, denunciando una total falta de moral y de empatía con el pueblo
llano. También deja entrever la pérdida de juicio que sufren las personas de
clase baja que han podido incorporarse a la élite, muchas veces representados
en el ámbito de la industria cinematográfica.
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Esta mezcla de
estilos y temas característicos de la etapa muda de Naruse, se irá puliendo en
largometrajes posteriores, depurando una estética cada vez más sobria y una
temática arraigada en el seno de las clases menos pudientes con la mujer como
verdadero sustento de la familia. Iniciará así el director japonés una etapa de
maduración que le llevará hasta los años 50, años de esplendor, no solo del
cine de Naruse, sino del cine japonés en general.
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