Las catorce películas de 2014

Como cada año, aquí os traigo lo que para mí ha sido lo mejor del año, de entre todas las películas que he podido ver:


14. The Grandmaster (Wong Kar Wai)

Historias entremezcladas, reflexiones sobre el tiempo no recuperado, amores frustrados, la imprecisión de espacios y la utilización de estos como  identidad de los propios personajes o el significado de la constante lluvia más allá de un elemento estilístico son todos ellos elementos claves en la obra del maestro honkonés que se reúnen en The Grandmaster, conformando una pieza más del complejo puzzle que constituye la constante búsqueda de la perfección de su estilo característico y personal. Ver crítica completa


13. Nebraska (Alexander Payne)

 La mejor película de los Oscars del 2014. Una historia sobre la vida como camino que hay que recorrer, con sus desvíos, malas decisiones y reencuentros. Un retrato certero sobre la vejez con un humor inteligente y amargo.


12. Black Coal (Diao Yi'nan)

 Un asesinato no resuelto, cuyos ecos resurgirán cinco años después y una compleja historia de amor, sirven a Diao Yi'nan para ofrecer un desolador retrato de la China contemporánea. Arrebatadora en cada plano, la belleza de sus imágenes contrasta fuertemente con la deprimente sociedad retratada en este filme de tintes "noir" que obliga al espectador a poner mucho de su parte pero que, sin duda, verá recompensado su esfuerzo.


11. Coherence (James Ward Byrkit)

 Sin duda, Coherence, es una de las sorpresas más positivas de este 2014, no sólo por ser una ópera prima deslumbrante, sino también por la ruptura que supone con las películas de su género, demostrando que la ciencia ficción no tiene por qué estar ligada a presupuestos altos y guiones vacíos. Una película que no me canso de recomendar.


10. Upstream Color (Shane Carruth)

 Otro gran ejemplo del alto nivel de la ciencia ficción de bajo presupuesto en este 2014. Diez años después de haber firmado una de las obras más fascinantes y extrañas de la década con su ópera prima Prime, Shane Carruth ha vuelto a dar en el clavo, ofreciéndonos una película tan compleja como deslumbrante sobre la identidad y la manipulación de la sociedad. una obra abierta, en espiral, que requiere de un importante esfuerzo por parte del espectador.


9. Magical Girl (Carlos Vermut)

 Tras el éxito de su primera película, la extravagante Diamond Flash, las dudas sobre el primer proyecto dirigido al gran público se cernían sobre Carlos Vermut, quien no sólo ha salido airoso, sino que ha firmado una de las mejores películas del cine español de los últimos tiempos. Una compleja historia cercana al film noir en fondo, pero que se aleja de sus estándares formales más clásicos. Con femme fatale incluída, magistralmente interpretada por Barbara Lennie.


8. Ida (Pawel Pawlikowski)

 Uno de los títulos del año donde la simbiosis de fondo y forma alcanza cotas extremadamente elevadas. Reminiscencias de Bresson y Dreyer en la película favorita para ganar el Oscar a la mejor película extranjera 2015.



7. El viento se levanta (Hayao Miyazaki)

La despedida del gran maestro de la animación, Hayao Miyazaki ocupa uno de los puestos del ránking con esta obra que relata la vida de Jiro Horikoshi, uno de los grandes nombres de la aviación japonesa. Miyazaki completa una obra de tono realista en la que su maravilloso mundo conecta directamente con los sueños de Jiro.


6. Oslo, 31 de agosto (Joachim Trier)

 Joachim Trier sosprende con su retrato de tintes pesimistas sobre el paso de la juventud a la madurez. La sensación es que no estamos preparados para este mundo, en el que la mente es el más débil de nuestros órganos. Acostumbrados a tenerlo todo de manera simple,  cualquier nimiedad se convierte en un problema de difícil solución. Contiene en su escena final uno de los mejores planos secuencia del año. Imprescindible.


5. Winter Sleep (Nuri Blidge Ceylan)

Nuri Bilge Ceylan lleva tiempo acostumbrándonos al buen cine con ecos del mejor cine del pasado. En esta película nos traslada a un pequeño hotel de en el que la soledad se convierte en el peor aliado, y en el que los mostruos esperan al acecho, detrás de la monotonía que se instaura en las vidas de los protagonistas. Ecos de Bergman en la película merecedora de la palma de Oro en Cannes 2014




 
4. Un toque de violencia (Jia Zhangke)

 Bastaría con la primera secuencia antes de los títulos de crédito, para hacer un resumen conciso de lo que pretende transmitir el director Jia Zhang ke con esta película rodada en cuatro partes bien diferenciadas. Una China desolada, cuatro cadáveres en menos de 5 minutos y un intenso color rojo que baña la imagen, previenen al espectador del tono que, irremediablemente, va a ir adquiriendo el filme. Ya en esa primera escena Jia pone todas las cartas sobre la mesa, sin trucos, sin sorpresas, sin giros bruscos de guión, no se trata de mantener en vilo al espectador sino de diseccionar su condición. Ver crítica completa


3. El desconocido del lago (Alain Guiraudie)

Tres escenarios, una playa, un aparcamiento y un bosque, para narrar un apasionante thriller con aspiraciones de cine noir. Deseo homosexual, trama policiaca y pasión que desborda los límites de lo permitido, son los ingredientes de esta expecional película franca, seductora e inquietante.


2. Boyhood (Richard Linklater)

El paso de la niñez a la adolescencia retratado tras 12 años de rodaje. Una de las películas más ambiciosas de los últimos tiempos, que propone nuevas reglas al cine y permite plantearnos nuestra relación con las imágenes. Probablemente se trate de la obra magna de Richard Linklater, quién ya había dejato las cotas muy alas con la inmensa "trilogía del Before..."


1. Jauja (Lisandro Alonso)

 En un primer visionado, Jauja se revela incontestablemente como una película que reclama una atención especial, con un lenguaje codificado del que se puede extraer una lectura que va más allá de las primeras apariencias. Los siguientes visionados permiten captar la intensidad de su narración, la poesía de sus imágenes o la admirable capacidad de su director para moverse en el plano físico y en el metafísico. Ver crítica completa

Resumen cinematográfico del 2014

 Se cierra un año de buen cine, un año en que directores consagrados como Wong Kar-wai, Jim Jarmush, Richard Linklater, Wes Anderson, Jean-Pierre y Luc Dardenne, Alexander Payne o Nuri Bilge Ceylan convivieron con potentes y prometedores directores noveles como James Ward Byrkit, Benedikt Erlingsson, Diederik Ebbinge, Carlos Vermut o Jan Ole Gerster. Un año en que las lágrimas por la jubilación de un maestro como Hayao Miyazaki se secaron a golpe de viento y vuelos de aviones de diseño, y en el que el imaginario de sueños que es el Studio Ghibli demostró quedar en buenas manos. Un año en que se consolidó la brecha entre cine-espectáculo y cine-arte, pero que Xavier Dolan ha sabido combinar de manera explosiva en la catarsis que es Mommy. Un año en que los dos directores más admirados por la nueva cinefagia, Christopher Nolan y David Fincher, demostraron, una vez más, estar más cerca del artefacto que de la reflexión.

Un año que nos deja muchas conclusiones a nivel cinematográfico, pero que tres merecen una atención especial: El retrato de las dificultad del paso de la juventud a la madurez en el mundo contemporáneo, la consolidación de un cine de ciencia ficción de bajo presupuesto y el triunfo de formatos poco convencionales.

1. El cine como reflexión de una juventud perdida

El cine es reflejo de la sociedad contemporánea, inevitablemente. A este respecto, lleva tiempo tratando el tema de la desorientación en el paso de la juventud a la madurez, propiciada por la falta de empleo, la desmotivación o la pérdida de valores de la sociedad en su conjunto. Por definición, se sitúa el fin de la juventud en torno a los 28-30 años, edad hasta la que se pueden justificar ciertas decisiones y hasta la que existe una comprensión paternalista de los errores pero que, a partir de ahí, a uno se le juzga de distinta manera. El problema viene cuando, en la sociedad actual, las referencias hacia atrás y hacia delante son contradictorias. Vivimos en una sociedad viciada que no hemos creado, pero que se espera que solucionemos, perdidos en un oasis capitalista en el que es más importante cómo te ve la sociedad a estar a gusto con uno mismo. Una sociedad que tiene puestas las esperanzas en los nuevos adultos, lo que supone una presión añadida para una juventud no preparada emocionalmente y con elevado miedo al fracaso.

Varias películas tratan este tema de manera brillante, pero cabría destacar tres que dialogan de manera prodigiosa entre si: Oslo, 31 de Agosto (Joachim Trier), Oh Boy! (Jan Ole Gerster) y Frances Ha (Noah Baumbach).

Las tres películas sitúan a sus protagonistas en la época de la vida en la que se adquieren nuevas responsabilidades, después de un largo período de formación académica y emocional. Oh Boy! y Oslo... optan por narrar lo que pasa en un día, escogido al azar aparentemente en el caso de la alemana y estratégicamente seleccionado en el caso de la danesa (el día en el que sale por permiso de la institución en la que está recluido el protagonista). Mostrándonos sólo lo que ocurre en unas breves horas se percibe la fragilidad de la persona y la completa desorientación en una vida en a que los mayores o no saben o no son capaces de guiar y en la que existe una falta notable de referentes. Frances Ha opta por narrar un período más largo en que se nos cuenta la transición en la vida de la protagonista de los valores infantiles (rechazo a madurar, actitud despreocupada, etc.) hasta la completa pérdida de ellos en la integración en un mundo que no la comprende, pero del que acaba formando parte como uno más, renunciando a todo tipo de metas personales y convirtiéndose en lo que la sociedad espera de ella.

Las tres muestran un tono marcadamente pesimista, si bien en Oh Boy! y Frances Ha está más disimulado, a través del uso de la ironía y el humor (negro en muchas ocasiones, sarcástico en otras). En Oslo… el pesimismo impregna la película desde el primer fotograma pero, probablemente, es la que aporta una reflexión más profunda. Frances Ha supone una lucha constante entre los deseos y la realidad, el abandono de la ingenuidad para dar paso a las convenciones sociales. El personaje de Oh Boy!, en cambio, sí muestra una predisposición inicial a entrar en el juego adulto, pero es la propia sociedad la que le aparta de el.

2. Nuevos paradigmas de la ciencia ficción

La inmensa espiral tecnológica en la que vivimos inmersos contribuye a desatar la imaginación de escritores y cineastas sobre dónde se encuentran realmente los límites del conocimiento humano. El cine y la literatura, principalmente, se han encargado históricamente de expandir dichos límites mientras que la ciencia avanzaba un paso por detrás. El cine de ciencia ficción nació ya con el cine mudo (Viaje a la Luna, Georges Méliès, 1902) y con cierto tono humorístico, mientras que tras la invención del cine sonoro y hasta la década de 1950 el género se desvirtuó considerablemente, pasando a convertirse en producciones de serie B de bajo presupuesto. Las décadas de 1960-1980 supusieron la época dorada del género, en la que se aunaron calidad y grandes superducciones dando como resultado obras cumbres del género como 2001, Una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey Stantey Kubribk, 1967), Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972), Blade Runner (ídem, Ridley Scott, 1982) o Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984).

El cine de ciencia ficción se ha utilizado en ocasiones para comentarios críticos de aspectos políticos o sociales, y la exploración de cuestiones filosóficas como la definición del ser humano. La ciencia ficción se ha ido transformando paulatinamente desde un género respetado hasta reducirlo a mero disfrute comercial, resultando uno de los géneros más prostituídos de la actualidad.

El reciente esteno de Interstellar (ídem, 2014) del vanagloriado -por las masas- director Christopher Nolan, ha revitalizado el debate sobre la ciencia ficción. El director de la trilogía de El Caballero Oscuro (2005-2012) ha irrumpido con fuerza en el panorama fílmico con su nueva película, levantando pasiones (estuvo durante un breve lapso de tiempo como mejor película de la historia en IMDB) y aversiones a partes iguales. Pero más allá del efecto Nolan, basado en abusar de subtramas, trampas y fuegos artificiales (aquí más comedido que en otras ocasiones), la historia que plantea en Interstellar se presenta previsible, paródica y con multitud de agujeros (no necesariamente negros), lo que da como resultado una trama simplona pero vestida con un carísimo traje de seda. No nos engañemos, Interstellar trata fundamentalmente del amor -entre padre e hija- y contiene un mensaje extremadamente moralista al que Nolan reviste de vacua complejidad. La última media hora de las larguísimas tres que dura el filme (y que no voy a revelar aquí) y la subtrama que protagoniza Matt Damon son de una torpeza tal, que acaban declinando la balanza en su contra logrando contrarrestar los aciertos que contiene. La película es capaz de asombrar solo cuando respira libre y logra desprenderse del abigarramiento que la envuelve, es decir, los momentos en los que la nave vaga por el espacio -aunque el omnipresente Hans Zimmer no nos permita saborear el silencio galáctico en ningún momento-, y en aquellos en los que la historia transita en línea con su argumento principal.

Pero más allá de vacuas superproducciones y excluyendo las prolíficas películas de animación japonesas o las eternas sagas de superhéroes, la ciencia ficción en términos más tradicionales vive uno de sus momentos más dulces desde el esteno de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) hasta el reciente de Interstellar -pasando por Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, Doug Liman, 2014)-. Durante este año hemos asistido a diversas formas de narrar los viajes temporales, la teoría gravitacional, los portales dimensionales o las luchas de clases en escenarios futuristas, ente otros variopintos argumentos.

Frente a las grandes superproducciones americanas existe desde hace tiempo una corriente, que bien podríamos denominar Low Sci-Fi, que se abre paso a base de atractivas ideas, elaborados guiones y moderados presupuestos. A este respecto cabe señalar que no siempre el término superproducción va asociado a una previsible pérdida de calidad, como demuestra Bong Joon-ho con su ultimo filme Rompenieves (Snowpiercer, 2014). El director coreano se empeña en seguir rompiendo las reglas establecidas de los distintos tipos de géneros cinematográficos y, en esta ocasión, nos ofrece un filme con tintes posapocalípticos en el que retrata a una sociedad distópica a bordo de un tren que aglutina a una selección clasista de supervivientes. Bong Joon-ho ofrece su particular visión del cine de catástrofes añadiendo grandes dosis de crítica socio-política, consiguiendo nuevos hitos en este cine de género, eliminando los convencionalismos puros y obteniendo un cine más anárquico, con una enorme capacidad de sorpresa.

Allá por abril, Upstream Color (ídem, 2013) del director Shane Carruth, demostró que en este género se hace cada vez más importante la presencia de un buen guión por encima de los elevados presupuestos de fuegos artificiales de grandes producciones de cine, especialmente americano. Por su parte, El Congreso (The Congress, 2014) del realizador iraní Ari Folman nos planteó un futuro en que los actores se vuelven prescindibles gracias a copias digitales de ellos mismos. Una dura reflexión sobre la impostura del sistema y su preocupante pérdida de valores en pro de la obtención de unos dólares extras.

Pero sin duda la apuesta más excitante en este ámbito es la de Coherence (ídem, 2013), de James Ward Byrkit que con un guión compacto y complejo consigue hacer una gran película de ciencia ficción sin salir prácticamente del salón de una casa, en una de las operas primas más sorprendentes y apasionantes de los últimos tiempos. Toda una lección de cine a bajo presupuesto.

3. Triunfo de los formatos alternativos

Frente a la estandarización del cine –algo sumamente curioso en un momento en que lo digital facilita la multitud de formatos, bien sea por motivos económicos o técnicos- han surgido en 2014 diversas propuestas interesantes que merece la pena comentar.

Si bien no resulta extraño encontrar en los últimos años películas en blanco y negro, utilizado éste como elemento reflexivo de puesta escena -no sólo como componente estético-, o propuestas en celuloide, los formatos que difieren del ratio 16/9 o panorámico sí representan anomalías en los sistemas de producción actuales.

A este respecto, tres películas fundamentales en 2014 han renunciado a los ratios convencionales para dar forma a sus historias, todas ellas con una justificación clara y concisa.

Ida (ídem, 2013) de Pawel Pawlikovski relata la historia de una monja novicia huérfana a la que le surgen dudas sobre su vida al enterarse de un oscuro secreto familiar. El formato 4:3 y el uso del blanco y negro, aparte de alimentar el imaginario de esa época, sirve para expresar formalmente el mundo interior de la protagonista. Los cuidadosos encuadres y las composiciones simétricas hablan más del rígido mundo al que pertenece que los propios diálogos del filme.

Jauja (ídem, 2014) del argentino Lisandro Alonso elabora una compleja obra con tintes elegíacos en la que el uso del formato 1.1,37 con bordes redondeados nos implica en la perfección del lenguaje, y nos transporta a un pasado biográfico en el que parecen rememorarse las diapositivas de la infancia.

Por último, Mommy (ídem, 2014) del jovencísimo director quebequés Xavier Dolan utiliza una apuesta más arriesgada si cabe: un formato 1.1 que parece convertirse en vertical debido a la asimilación de formatos horizontales que inundan nuestro imaginario actual. El uso de este singular formato consigue enclaustrar a los personajes, eliminar los elementos superfluos y, sobre todo, supone el ratio perfecto para ahondar en el retrato. 

Daniel Reigosa

JAUJA (Lisandro Alonso, 2014)

El cine como arte: una búsqueda a tres niveles

by Daniel Reigosa

En un primer visionado, Jauja se revela incontestablemente como una película que reclama una atención especial, con un lenguaje codificado del que se puede extraer una lectura que va más allá de las primeras apariencias. Los siguientes visionados permiten captar la intensidad de su narración, la poesía de sus imágenes o la admirable capacidad de su director para moverse en el plano físico y en el metafísico.

El argumento se presenta aparentemente sencillo: un capitán danés (Gunnar Dinersen/Viggo Mortensen) es reclamado en un remoto puesto militar en la Patagonia durante la llamada Conquista del Desierto, una sangrienta campaña militar llevada a cabo entre 1878 y 1885 por el gobierno de la República Argentina contra los pueblos aborígenes que controlaban la zona. El capitán Dinersen viaja con su hija de 15 años (Ingeborg/Viilbjørk Malling Agger), la cual se enamora de un soldado raso argentino con el que logra escapar. El padre inicia así su particular búsqueda en solitario por las áridas tierras de la Patagonia argentina que ocupara el grueso de la película, pero en la que cada paso dado al frente en busca de su objetivo, parecerá alejarlo cada vez más de él.

Jauja supone un nuevo punto de partida para el complejo y reflexivo cine del director argentino Lisandro Alonso, ya que cuenta por vez primera con actores profesionales, la presencia de un guión, música extradiegética y una trama con un fuerte componente narrativo. No obstante, el trabajo sobre el silencio (y en contraposición, la pesadez de las palabras) o la relación del hombre con su entorno son temas recurrentes en su filmografía que también están presentes en esta, su quinta película.

Ante todo Jauja representa una búsqueda, como bien indican los intertítulos iniciales, pero Alonso nos propone una búsqueda a tres niveles, en tres dimensiones esenciales para entender el arte cinematográfico. Tal y como decía Tarkovski: “con la ayuda del cine se pueden tratar las cuestiones más complejas del presente a un nivel que durante siglos ha sido propio de la literatura, la música o la pintura”. Esta es una de las claves para elevar al cine a cotas de arte verdadero y Lisandro Alonso parece claramente remar en esta dirección. Y es que, en esencia, Jauja es una película que nos habla del cine: bien como referencia, a través del propio cine; bien como elemento analítico del ser humano y su sociedad; o bien como exploración del terreno sensorial.

La primera lectura de la película es una lectura marcadamente metacinematográfica, el cine como obra referenciada y referencial. Lisandro Alonso establece su particular “Jauja”, en la búsqueda de la perfección del lenguaje cinematográfico. La filmación en celuloide y el formato 1:1,37 con los bordes redondeados -imitando la apariencia de una diapositiva-, no hace más que ahondar en esta primera lectura. En ocasiones, Jauja se acerca al terreno del western clásico, recordando a alguna película de John Ford, mientras que en otras parece converger con el cine de Tarkovski, probablemente el director cuyas referencias resultan más evidentes. Pero en Jauja están presentes la pesadez de las palabras de Dreyer, la sensorialidad y limpieza de Bresson, el realismo poético de Renoir, la exploración de los espacios de Antonioni o la profundidad en los diálogos de Bergman. También se dan cabida escenas que parecen sacadas de los tiempos de la censura, con otras que evocan a cierto tipo de cine contemporáneo. Las secuencias de la masturbación del teniente Pittaluga (Diego Román), con el pañuelo blanco ondeando al viendo en el momento de la eyaculación, o la del encuentro sexual entre Ingeborg y el soldado Corto (su amante) con las espigas de trigo erizadas y moviéndose suavemente, recuerdan los quiebros que directores como Ernst Lubitsch o Leo McCarey ideaban para sortear de manera ingeniosa la censura del momento. Por otro lado, la escena de la cueva parece importada directamente de una película de David Lynch, así como su arriesgado y sinóptico epílogo remite a un cine mucho más actual.

En segunda instancia, Alonso propone una búsqueda puramente filosófica, de marcada corriente existencialista. El director, a su vez, analiza la relación del ser humano con la naturaleza, pasando de una cierta notoriedad en plano a una progresiva dilución entre los paisajes. El homérico viaje que emprende el protagonista en busca de su hija supone, a la vez, un viaje interior y un viaje por las vicisitudes del ser humano. Alonso contrapone lo humano frente a lo salvaje, lo civilizado frente a los instintos puramente animales, la hermosa juventud frente al desgaste del tiempo, esto último tras una bellísima elipsis que contiene un mágico y anacrónico momento musical. Precisamente es el momento musical (compuesto por el propio Viggo Mortensen en asociación con su compañero de aventuras musicales, el guitarrista experimental Buckethead) el que supone un paréntesis en la narración. Tras él, nada será igual, el entorno y el propio personaje han cambiado, la naturaleza se endurece, los rasgos de la vejez se hacen más notorios en la cansada cara del capitán danés. Un perro aparentemente abandonado marca el inicio de una vesanía que perdurará hasta el final del filme. Caminos y piedras, dificultades y paso del tiempo. Un avistamiento, un grito ahogado. Nadie responde, prosigue la búsqueda.  La extraña escena en la que el personaje se encuentra con la anciana señora remite directamente al teatro: somos actores, observados mientras perdemos la oportunidad de disfrutar de nuestra propia vida, sin darnos cuenta de las cosas realmente importantes, como ver crecer a una hija. Nuestro inusual héroe tiene un sueño, encontrar a su hija, alcanzar lo que le hace feliz, pero cada paso que da en esa dirección le hace alejarse cada vez más.

Por último, una tercera búsqueda nos habla de lo tangible, de la función primigenia del cine, que lo ensalza como elemento netamente sensorial. Aquí juega un papel fundamental la fotografía de Timo Salminen, pero también el maravilloso y cuidado aspecto sonoro. La fisicidad de cada plano supone una exploración de los sentidos. Sentimos cada palabra, pesada, densa, amarga, innecesaria (hablamos demasiado, comenta en una de las escenas iniciales el teniente Pittalunga), tropezamos en cada piedra del tortuoso camino, nos rasgamos las mano en cada ascensión, sentimos el calor en cada aliento y acusamos la fatiga del viaje, potenciada por unos planos provocadamente largos que ponen a prueba nuestra paciencia como espectador, pero que resultan una experiencia altamente gratificante.

El maravilloso epílogo, aparte de servir de  elaborada conclusión, tiene también una lectura en los tres niveles anteriormente analizados, pero es lo suficientemente ambiguo para dejar paso a la libre interpretación. Una última imagen conecta directamente con la primera escena de la película, una referencia circular que simboliza esa búsqueda del futuro sin disfrutar del presente, una búsqueda que nos aleja cada vez más de nuestro objetivo. Es un lucha interminable, imposible, circular.

Un toque de violencia (Tian zhu ding, Jia Zhang ke, 2013)

Diseccionando el pecado 

by Daniel Reigosa

Bastaría con la primera secuencia de Un toque de violencia (Tian zhu ding, 2013), antes de los títulos de crédito, para hacer un resumen conciso de lo que pretende transmitir el director Jia Zhang ke con esta película rodada en cuatro partes bien diferenciadas. Una China desolada, cuatro cadáveres en menos de 5 minutos y un intenso color rojo que baña la imagen (debido a miles de tomates esparcidos por el suelo), previenen al espectador del tono que, irremediablemente, va a ir adquiriendo el filme. Ya en esa primera escena Jia pone todas las cartas sobre la mesa, sin trucos, sin sorpresas, sin giros bruscos de guión, no se trata de mantener en vilo al espectador sino de diseccionar su condición.

Esta primera escena funciona como una anticipada y desesperanzada moraleja, pero también como un singular e inopinado efecto mariposa, potenciado visualmente con el hecho de la mordedura de la manzana del pecado (en este caso concreto un tomate), que desencadenará una serie de actos de consecuencias fatalistas, conectados de manera extremadamente sutil, como queriendo dar continuidad a la propuesta pero, a la vez, dejando clara su independencia. 

A Touch os Sin es el título internacional escogido para la película, en un claro homenaje a A Touch of Zen (Xia Nü - Hsia nu, 1969) del maestro King Hu, pero también es un dardo irónico sobre el contenido del largometraje. El título en español se queda en el análisis más plausible, el de la violencia, pero lo que el director realiza aquí es un minucioso ensayo sobre la maldad inherente al ser humano a través de cuatro historias diferentes pero, a la vez, complementarias. En cada historia analiza un tipo de violencia, pero siempre como respuesta a una sociedad corrompida, a unos vicios aceptados por la sociedad (china en este caso pero que se puede extrapolar a una lectura mucho más global). Cada personaje principal de las cuatro historias reacciona de manera violenta ante su entorno, pero antes Jia lo ha llevado al límite, aunque no lo usa como excusa sino como argumento pesimista de lo inevitable: la violencia parece ser la única vía posible.

En la primera historia el motivo es la venganza pero el motor es la corrupción política, el enriquecimiento de los poderosos a costa de los más débiles, la especulación y el soborno. El segundo personaje parece actuar por simple placer, pero a medida que transcurre el relato observamos una sociedad que ha avanzado sigilosa hacia la pérdida de valores, dejando atrás a sus ciudadanos, perdidos ante el distanciamiento de las tradiciones familiares, otrora núcleo vital y razón de ser del ser humano. Es en esta segunda historia donde el mal que habita en cada ser humano se hace más notorio, más temible. La tercera historia, que guarda una extraño parecido con el género wuxia, nos muestra una respuesta violenta en defensa personal, por salvaguardar el honor, ante una sociedad que muestra sus vicios más oscuros a través del dominio sexual, el machismo o la opresión. Por último, la cuarta historia, crítica con el pasotismo de la juventud, alienada en su pequeño mundo (tan pequeño que cabe dentro de un teléfono móvil), nos muestra una reacción violenta como vía de escape, una afirmación de que todo lo que nos rodea nos sobrepasa y no podemos hacer nada para evitarlo. 

La suma de las cuatro partes nos da como resultado un retrato demoledor, no sólo por pertenecer a una sociedad extremadamente viciada de la que no hay vuelta atrás, sino porque nos damos cuenta que cualquiera dentro de su normalidad puede llegar a reaccionar y sentirse identificado con las historias representadas, sólo es necesario traspasar la línea (para unos más alejada que para otros) que nos separa de una reacción primitiva y animal. 

El bisturí de Jia pasa rápidamente de la disección de la China actual -influenciada en extremo por el capitalismo severo, en la que el crecimiento económico se contrapone a la pérdida de valores a pasos agigantados-, a intentar mostrar las consecuencias de esta sociedad en el individuo, en forma de respuestas extremadamente crueles. El director, que hasta la fecha se había mostrado crítico en sus películas, pero más contenido, parece empuñar el arma en primera persona para realizar un discurso agresivo, pero totalmente alejado del adoctrinamiento, algo que realmente es de agradecer. El hecho de que la película aún no tenga fecha de estreno en China nos hace ver que el director ha dado en el clavo.

El uso de la música totalmente diegética y de una fotografía de tonos grises y con escaso contraste, materializada en paisajes desolados o repletos de gente sin alma, acentúa el caracter fatalista del filme. Cadáveres, escombros o seres vivos son tratados con la misma luz, con el mismo tono, como si un áura de negatividad se impregnase de cada imagen, de cada acto. 

Resulta curioso también el uso de la autoridad en Un toque de violencia, ya que aparece de forma esporádica pero nunca de manera relevante. Aquí la relación causa-consecuencia se desvía hacia otro punto, es decir, la violencia (consecuencia) nace como respuesta a una sociedad viciada (causa). Entendemos que sí existen consecuencias a los actos violentos en sí (en este caso la consecuencia sería el castigo), pero no se nos muestra, ya que lo importante es descubrir su origen. Mostrar el castigo no hubiese hecho más que confundir y manchar el mensaje, ya que se podría ver como una solución, aunque ante el problema equivocado, con lo que Jia ataca directamente a la raíz. 

En la genial escena final, tras el pesimismo mostrado, el director nos pasa el testigo: somo jueces pero a la vez somos evaluados por nuestros actos. No existe posibilidad de redención, el mal habita en cualquier parte y somos susceptibles de toparnos de bruces con él, sólo hace falta endurecer las condiciones y encontrar nuestro límite. Una vez ahí, traspasarlo es una cuestión inevitable.

Portishead, Madrid 18 julio

Una experiencia audiovisual superlativa

by Daniel Reigosa

El pasado viernes 18 de julio se celebró en el Palacio de los Deportes de la Comunidad de Madrid, ante más de 12.000 almas, el primer concierto de la banda de Bristol, Portishead, compuesta por Beth Gibbons (voz), Adrian Utley (guitarra, bajo, teclados, arreglos) y Geoff Barrow (bateria, teclados, arreglos), tras más de 20 años de carrera -recordemos que en 1994 publicaron uno de los discos más influyentes de los años 90, el celebrado Dummy-. Con sólo tres discos en su haber (más el directo Roseland in New York (1998), grabado con la orquesta filarmónica de Nueva York), Portishead ocupa un lugar destacado en la historia reciente de la música, resultando clave en la evolución del trip-hop, aunque en su último disco (Third, 2008) juguetean con el darkwave, el shoegaze o el post-rock, con una mayor presencia electrónica en sus bases.

Y os preguntaréis qué hago hablando de un concierto de Portishead en un blog de cine, pues la respuesta es sencilla: la experiencia vivida se acerca mucho más al concepto audiovisual que a la mera sensación sonora. De igual manera que las emociones en el cine son potenciadas por la presencia del sonido, en forma de banda sonora, en el concierto de Beth Gibbons y compañía el componente visual jugó un papel determinante. Son muchos los grupos que han decidido casar música con imágenes en los últimos tiempos, destacando por ejemplo Sigur Rôs que, tanto en directo como fuera de él -ejemplo de ésto último es el fabuloso documental Heima (2008)-, elevan el concepto audiovisual a una experiencia única; o Arcade Fire que ha dedicado mucha importancia a la creación de videos musicales que se asemejan a cortos fílmicos.

Portishead salió a escena prácticamente a la hora indicada, las 21:30, delante de una megapantalla en la que se proyectaba el logo de la banda. Tras los primeros acordes de Silence, que abre también su tercer disco, la imágenes de la pantalla empezaban a bosquejar un atrevido y experimental videoclip en directo: imágenes distorsionadas de los músicos y sus aparatos armonizaban con los ritmos de la batería, los sintetizadores y los beats electrónicos que, a medida que sucedían los temas, se mezclaban con imágenes pregrabadas, creando una experiencia visual y sonora extremadamente potente y compleja. Cada canción era una escena, y todas las escenas juntas formaban una suerte de extraño largometraje, en el que la voz de Beth Gibbons se convertía en la actriz principal.

La voz de Beth (permítide que le llame por su nombre de pila) tiene algo especial, una capacidad inusitada de abrir heridas, de mostrar dolor, a través de su timbre y sus letras pero, por otra parte, también resulta cariñosa y aterciopelada, cicatrizando cualquier sentimiento lacerante que haya podido aflorar. La experiencia, junto con los potentes graves (que a partir de la segunda canción sonaron demoledores), resultaba extremadamente intensa, una catársis emocional...cada latido, cada lloro, cada golpe de bajo, entraba en el cuerpo de cada uno de los que estábamos presentes, insertando la duda de si realmente queríamos dejarlo salir. Cada pausa era un respiro, pero también generaba la inercia necesaria para pedir más, y es que Portishead duele, pero también engancha y enamora. 

No se bajó el nivel en todo el concierto, pero dos momentos robaron protagonismo al resto de la obra: uno a nivel sentimental cuando Beth ejecutó con la maestría de hace 20 años la eterna Glory Box -probablemente su canción más emblemática-; y otro más emocional, con Machine Gun del tercer y, hasta la fecha, último disco. En esta última canción es en la que el componente visual brillo con más fuerza, tornándose en el actor principal por unos instantes. La canción terminó con un bombardeo de imágenes de la casta política, recientes conflictos internacionales e injusticias sociales (que se tornaban más poderosas debido al delicado momento actual), al compás de un ritmo electrónico machacón de gran poderío sonoro. El mensaje era tan demoledor que era imposible mirar hacia otro lado cuando, de repende, todo el palacio se llenó de oscuridad y un intenso sonido grave (con una melodia al más puro estilo Pink Floyd) recorrió la sala vibrando en cada uno de nosotros, mientras un gigantesco amanecer asomaba lentamente por la pantalla (aunque tengo la sensación de que era un atardecer, pero emitido a la inversa, lo que daría más fuerza a su mensaje). Hay esperanza detrás de todo este caos sociopolítico en el que vivimos, parecían querer afirmar los componentes de Portishead. He de confesar que este momento lo viví con especial intensidad, cuando me quise dar cuenta tenía los ojos llorosos, y puedo afirmar que no era el único.

Al cabo de hora y veinte, Beth se despedia con un tímido "muchas gracias", las únicas palabras dirigidas hacia el público hasta entonces, una vez más el concepto fílmico presente. Una obra pensada sin interrupciones, sin que hubiese lugar para charlas innecesarias, para momentos que rompiesen el climax generado en la sala. Se trataba de un espectáculo, mejor dicho una sensación, extremadamente calculada, dirigida de antemano. Aún así, al público aún le quedaba un último aliento y los componentes de Portishead volvieron a escena para abrirnos una última herida, que recibimos gustosos, con la profunda Roads y su lamento:

- "How can it feel, this wrong,
From this moment,
How can it feel, this wrong" 

No cabía nada más, nos habían vaciado emocionalmente... corto pero intenso, maximizando el dicho de que las mejores esencias se guardan en frascos pequeños... pero menudo frasco!! Volved cuando queráis, pero dejadnos un tiempo para recuperarnos del shock.


Nota: las fotos del concierto se han sacado de la web www.muzikalia.com

Análisis en profundidad de True Detective

A estas alturas no cabe duda de la importancia que ha tenido la emisión de la primera temporada de True Detective, una serie que ha gustado a público y crítica y que ha alcanzado los primeros puestos en algunas de las más prestigiosas listas sobre las mejores series de todos los tiempos. Mientras esperamos a la segunda temporada, que deberá corroborar este fenómeno, la Revista Magnolia ha realizado un profundo análisis sobre tres aspectos fundamentales (fotografía, referencias literarias, plano secuencia) en el que he tenido el gusto de ser invitado para hablar sobre la espléndida fotografía de la serie.

Os dejo el análisis completo por si os apetece echarle un vistazo:
ESPECIAL TRUE DETECTIVE

Resumen de artículos Revista Magnolia

Estos meses he reducido la actividad en el blog debido a colaboraciones en diversos medios. Os dejo en los siguientes links mis últimas colaboraciones con la revista Magnolia, por si os apetece echarles un vistacillo.

Especial Woody Allen:

Manhattan (1979)
Una ciudad en el diván


















Sueños de un seductor (Play it again, Sam, 1972)
El nacimiento de un neurótico entrañable

















Especial Roman Polanski:

Repulsión (1965)
Sobresaliente ejercicio de estilo




















Especial Wes Anderson:

Fantastic Mr Fox (2009) 
Autenticidad a 12 fotogramas por segundo